Συναυλίες, συζητήσεις, διαλέξεις για την τζαζ και την επιρροή που άσκησε η οκτωβριανή επανάσταση στη μουσική, και κυρίως πολύ κόσμο περιελάμβανε το διήμερο εκδηλώσεων που οργανώθηκε στη Θεσσαλονίκη με τίτλο «Μουσική και πολιτική», στις 8 και 9 Οκτώβρη. Διοργανωτές ήταν η Πρυτανεία του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου, το Tμήμα Πολιτικών Eπιστημών και ο Σύλλογος Mονίμων Yπαλλήλων Kρατικής Oρχήστρας Θεσσαλονίκης.
MYPTΩ KEPAΣIΔOY
Εξαιρετικής ποιότητας αποδείχθηκε το διήμερο εκδηλώσεων που οργανώθηκε στη Θεσσαλονίκη στις 8 και 9 Οκτώβρη 2010 με τίτλο Μουσική και πολιτική. Οι εκδηλώσεις που περιελάμβαναν διαλέξεις συζητήσεις και συναυλίες διερεύνησαν μεταξύ άλλων και την επιρροή που άσκησε η οκτωβριανή επανάσταση στο χώρο της μουσικής.
Από τις εξαιρετικά ενδιαφέρουσες εισηγήσεις που κατατέθηκαν στις εκδηλώσεις, που παρακολούθησαν δεκάδες άνθρωποι μέχρι το τέλος, επιλέγουμε να δημοσιεύσουμε ορισμένα αποσπάσματα από την εισήγηση του μουσικολόγου και συνθέτη Αντρέι Σμυρνώφ, με τίτλο «Οι ηχομηχανές της επαναστατικής ουτοπίας».
«Ενώ η ιστορία της ρωσικής μετεπαναστατικής πρωτοπορίας στην τέχνη και τη μουσική είναι γενικά γνωστή, από την άλλη μεριά οι εφευρέσεις και οι ανακαλύψεις, η μοίρα ακόμη και τα ονόματα της κοινότητας των ερευνητών του ήχου, των απολογητών των μουσικών μηχανών και των ορχηστρών θορύβου, ανθρώπων που δημιούργησαν νέες μουσικές τεχνολογίες, μένουν ως σήμερα κατά βάση ξεχασμένα κι ελάχιστα μελετούνται. Ο μόνος ευρύτερα γνωστός εκπρόσωπος αυτής της κοινότητας είναι ο Λέων Τερεμίν, ο εφευρέτης του πρώτου ηλεκτρονικού μουσικού οργάνου, του τερεμίν ή αιθερόφωνου. Φυσικός, μουσικός και μηχανικός, ανέπτυξε αναρίθμητα σχέδια και συχνά προσπάθησε να συνδυάσει τη μουσική με το χρώμα, τις χειρονομίες, την οσμή και την αφή. Δούλεψε στο σταυροδρόμι δημιουργικής τεχνολογίας και κατασκοπείας, και σήμερα είναι αδύνατο να φανταστούμε οποιονδήποτε συνθεσάιζερ, ή οποιοδήποτε σύστημα συναγερμού, ή ακόμη και οποιαδήποτε αυτόματη πόρτα που να μη στηρίχτηκε στην πρωτοπόρα έρευνά του.
Η σημερινή μου εισήγηση είναι μια εισαγωγή σε κάποιες από τις κομβικές μορφές αυτής της εποχής και στα πεδία έρευνάς τους. Προσπαθώ να παρουσιάσω ένα από τα νησιά της καλλιτεχνικής ουτοπίας της δεκαετίας του 1920, ένα είδος “κουλτούρας δικτύων” αυτών των επαναστατών καλλιτεχνών, που πραγματοποίησαν ιδέες οι οποίες έμοιαζαν απραγματοποίητες στο χώρο του ήχου και των ηχομηχανών, και δημιούργησαν τις σχετικές έννοιες και μεθόδους, δημιουργώντας έτσι τη βάση της μελλοντικής επιστημονικής και πολιτισμικής ανάπτυξης. Αυτή η περίοδος από πολλές απόψεις χάθηκε πάνω στην άνθισή της. Συνέβαλε σημαντικά, διεθνώς, στην τεχνολογική και ιδεολογική ανάπτυξη, αλλά για κυρίως πολιτικούς λόγους δεν μπόρεσε ούτε να πραγματώσει το δυναμικό της ούτε να κερδίσει την αναγνώριση που αναμφίβολα της άξιζε.
Το 1916 ένας φοιτητής του Νευρολογικού Ινστιτούτου της Πετρούπολης, ο Ντένις Κάουφμαν επιχείρησε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε ηχητική ποίηση (sound poetry) και ακουστική τέχνη (audio art). Δεν ξεκίνησε ευθύς εξαρχής να φτιάχνει ταινίες, αλλά προσπάθησε, αντίθετα, να δημιουργήσει νέες μορφές οργάνωσης του ήχου.
Πάλι το 1916, στο άρθρο του «Η επερχόμενη επιστήμη της μουσικής και η νέα εποχή στην ιστορία της μουσικής», ο συνθέτης, θεωρητικός της μουσικής και ασυμφιλίωτος εχθρός του κλασικού δωδεκατονικού συστήματος Αρσένης Αβραάμωφ (1886-1944) πρόβλεψε κι εξήγησε διάφορες προσεγγίσεις στη συνθετική κατασκευή ήχου. Επιπλέον, πρότεινε μια μέθοδο ηχοσύνθεσης, στηριγμένη σε μαθηματική προτυποποίηση των ακουστικών ιδιοτήτων των ηχητικών αντικειμένων, εντελώς παρόμοια με τις τελευταίες τεχνικές φυσικής προτυποποίησης που έχουμε σήμερα. Στο άρθρο του καλούσε όλους εκείνους που πίστευαν στη σημασία της επιστημονικής ανάλυσης να στηρίξουν τη θεωρία της μουσικής. Χάρη στο δημοσίευμά του αυτό στήθηκε την άνοιξη του 1917 στην Πετρούπολη μια νέα ένωση, η Εταιρεία Λεονάρντο ντα Βίντσι, από τον νεαρό εφευρέτη Εβγένη Σόλπο (1891-1951), το νεαρό μουσικολόγο και μαθηματικό Σεργκέι Ντιάνιν, και τον Αβραάμωφ. Σκοπός τους ήταν να ενώσουν τις διάφορες προσπάθειες για μια επανάσταση στη θεωρία και τις τεχνικές της μουσικής με βάση τη σύνδεση τεχνών κι επιστημών. Η άποψη του κονσερβατόριου για τη μουσική θεωρία ανακηρύχθηκε σχολαστική και ανιαρή, και οι τεχνικές του απλά χειροτεχνικές, ξεπερασμένες τόσο οι μεν όσο και οι δε. Το καλοκαίρι του 1917 ο Σόλπο έγραψε το δοκίμιο «Ο εχθρός της μουσικής», που θα χαρακτηρίζαμε σήμερα δοκίμιο επιστημονικής φαντασίας, και στο οποίο περιέγραφε μια ηχομηχανή, τη Μηχανική Ορχήστρα, ικανή να συνθέσει κάθε σύνθετο δυναμικό ηχητικό φάσμα και να παραγάγει μουσική σύμφωνα με τις ειδικά γραμένες παρτιτούρες της και χωρίς να χρειάζεται ανθρώπινο ερμηνευτή. Σύμφωνα με την περιγραφή της κατασκευής αυτού του μηχανήματος και της μουσικής που θα δημιουργούσε, θα ήταν ένα πανίσχυρο φασματομορφολογικό εργαλείο. Ο Σόλπο όταν περιγράφει τη μουσική δεν μιλά για τις νότες ως χωριστά γεγονότα, αλλά, ακολουθώντας τον Αρσένη Αβραάμωφ, τις βλέπει με κατηγορίες συνέχειας, ηχητικότητας, φάσματος, συνηχήσεων και χρονικών δυναμικών τους.
Όπως έγραψε ο Ρενέ Φούλλοπ Μίλλερ, «Η βίαιη αποσύνθεση της σκηνής οδηγήθηκε ακόμη παραπέρα στο εργαστήριο του Φόρρεγκερ, στον “Θίασο της Προλετκούλτ” και στο “Προβολικό Θέατρο” στη Μόσχα. (Ÿ) Ο “μηχανικός χορός” του Φόρρεγκερ έγινε αμέσως πολύ διάσημος, και αναδείχτηκε σε περίφημο έργο της επαναστατικής προλεταριακής τέχνης της κίνησης. Ο Φόρρεγκερ θέλησε να αναλύσει την κανονικότητα της μηχανής σε ρυθμική κίνηση. Το αποτέλεσμα αυτών των προσπαθειών μερικές φορές θύμιζε θρησκευτικό τελετουργικό. Ήταν σαν ιερείς και ιέρειες να γιόρταζαν με το χορό το νέο Θεό της Μηχανής. Αυτό που πέτυχε ο Φόρρεγκερ ήταν μια κινηματική του ζωντανού οργανισμού, μια ανάλυση με το χορό του ανθρώπινου μηχανισμού, μέσα από εξαντλητικές φυσιολογικές, μηχανικές και ψυχοτεχνικές μελέτες.
Η ίδια ιδέα επίσης κυβερνούσε την αληθινή προλεταριακή μουσική. Και αυτή τόνιζε τους ρυθμούς εκείνους που αντιστοιχούσαν στα οικουμενικά και απρόσωπα στοιχεία της ανθρωπότητας. Η νέα μουσική θα έπρεπε να αγκαλιάσει όλους τους θορύβους της μηχανικής εποχής, το ρυθμό της μηχανής, το βόμβο της μεγάλης πόλης και της φάμπρικας, το θρόισμα των ιμάντων μεταβίβασης, το αγκομαχητό των μοτέρ, το τσίριγμα των κλαξόν.
Αρχικά η “Ορχήστρα Θορύβου” είχε δυο διαστάσεις – θέατρο και γιορτή. Και οι δυο πάντως στηρίζονταν στην ιδέα της “μεταμόρφωσης” μέσα από την τέχνη του μαύρου χάους της διαλυμένης ζωής και των ακραίων καθημερινών συμβάντων. Βαθμιαία εξελίχθηκε προς την κατεύθυνση ενός μαζικού κινήματος νεολαίας, των σουμόβικ (“σαματατζήδων”)».
0 Τοποθετησεις:
Δημοσίευση σχολίου